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针对英语文学论文的写作，我们有专业的创作老师为您执笔。学习英语文学专业的学生，针对一个名字绝对不会陌生，那就是英国著名的戏剧家和诗人——莎士比亚。莎士比亚出生于沃里克郡斯特拉特福镇的一个富裕市民家庭，曾在当地文法学校学习。13岁时家道中落辍学经商，约1586年前往伦敦。先在剧院门前为贵族顾客看马，后逐渐成为剧院的杂役、演员、剧作家和股东。莎士比亚是16世纪后半叶到17世纪初英国最著名的作家（本·琼斯称他为“时代的灵魂”），也是欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者。他共写有37部戏剧，154首14行诗，两首长诗和其他诗歌。所以，如果要写英语文学论文，莎士比亚及其作品绝对是论文创作丰富的素材。
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提高音乐教师的综合素质是当前音乐教育发展的需要。音乐教师不仅要成为音乐教学实践的主力军，而且也应该成为音乐教育理论和解决音乐教育实际问题的研究者。音乐教师撰写教育教学论文，一方面可以提高自身的理论水平，帮助教师总结教学实践经验，另一方面也可以理论联系实际以教研促教学，提高音乐教学水平。一般来说，音乐论文质量的好坏，首先取决于作者的理论水平和研究成果的价值，同时，作者写作水平的高低也是影响论文质量的重要因素。所以掌握音乐教育论文的撰写方法，提高论文表达能力和水平，是写好音乐教育论文的必要前提之一。
一、对音乐教育论文的界定
所谓音乐教育论文是以音乐教育实践、音乐教育理论为议论对象，剖析音乐教育现象，论述音乐教育原理，发表教改意见，提出教改主流的文章，是运用定义、判断、推理、证明等思维手段，提观点讲道理，论证某个教育观点的正确与谬误。它要求具有一定的学术价值和普遍适用意义，并能指导音乐教育的实践。音乐教育论文具有三个特点：
1、 可观性。音乐教育论文必须从客观实际出发，通过周密的观察、调查、实验取得可靠的材料，作为立论的依据，进而作出正确结论。
2、 创见性。音乐教育论文要有自己的观点和看法，不能从概念出发，机械地运用理论证明现成的观点。一般来讲，教师在教学实践中将好的经验、体会、认识、感受整理出来，并有独到的见解、有新意，以便于学习和应用，这也是一篇好的论文。
3、 理论性。音乐教育论文不能单纯地停留在事实上简单地堆砌材料，而需要认真分析材料。
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今天，多数人熟悉作为作曲家的古斯塔夫•马勒（Gustav Mahler, 1860-1911），可是他生前却主要以指挥家身份和成就闻名于世。理夏德•斯特劳斯（Richard Strauss,1864-1949）曾经这样评价他的朋友：马勒“完全不是真正卓越的作曲家，坦白地说他是位伟大的指挥家”。现代意义上的指挥在西方作为一门独立的艺术只有200年左右的历史，然而，自从19世纪初“诞生”以来指挥艺术便快速发展，产生了为数众多的分支和代表人物，其中值得特别关注的是起源于欧洲中部的“歌剧院学徒工体制”，许多有志成为指挥的年轻人从歌剧院的钢琴伴奏（répétiteur）、声乐指导（répétiteur /voice coach）、合唱指挥、助理指挥、或者小型歌剧院指挥做起，渐渐成长为常任指挥，最终担任艺术总监并“转战、驰骋”至交响乐领域。这种“从士兵到将军”的培养方法在200年中不断见证其辉煌的成果，从卡尔•玛利亚•冯•威伯尔（Carl Maria von Weber，1786-1826），理夏德•瓦格纳（Richard Wagner, 1813-1883），汉斯•封•彪罗（Hans von Bulow，1830-1894），阿瑟•尼基什（Arthur Nikisch,1855-1922），费利克斯•魏茵加特纳（Felix Weingartner,1863-1942），布鲁诺•瓦尔特（Bruno Walter,1876-1962），奥托•克伦普勒（Otto Klemperer,1885-1973），到威廉姆•富特文格勒（Wilhelm Furtwängler,1886-1954）、赫伯特•封•卡拉扬（Herbert von Karajan,1908-1989），乔治•索尔蒂（Georg Solti，1912-1997），卡洛斯•克莱伯（Carlos Kleiber，1930–2004)，他们占居了过去两个世纪西方指挥领域的半壁江山。1911年2月21日，马勒出现在指挥台上，全场观众起立，然后鸦雀无声。那是一位艺术家所受到的前所未有的尊敬。一般演奏结束，马勒足有30分钟下不来指挥台。可是这一次，一位青年听众，脸色苍白、声音颤抖、自言自语道：“唉，他将不久于人世了。”果然，被那位青年言中，马勒在死亡的恐怖下挣扎，终年不满51岁。其实，马勒一生都在探讨人生和死亡。他的《第二交响曲》就是以探讨死亡与永恒为主题的，表现出他对人生的严肃的态度。
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音乐学在不同时期的研究对象和侧重点是不同的。音乐学这个名称在19世纪60年代被以赫尔姆霍尔兹为代表的德国学者正式使用。音乐学是研究与音乐有关的一切事物，及研究人类历史和当今一切音乐作品和行为。在对西方当代各家音乐分析理论进行评述之前，我们有必要先对音乐分析的性质及历史发展作一番整体考察。这其中所涉及的问题是音乐分析这一领域中最具有关键意义的问题，它们存在于一切音乐分析理论与方法的探索中。对这些问题的回答远不能说是明确、肯定的，而且只要音乐分析继续发展，人们便会就这些问题不断提出诘问。作曲家布列兹[Pierre Boulez]曾直言不讳地将音乐分析定义为“对乐谱本身的认真研究”。由于音乐分析是一种理性化的、系统性的理解音乐的手段，它必然要以乐谱这个音乐中最具“理性化”的存在方式作为稳定的基石。但是，音乐作为一种活生生的艺术，它的诸多方面、诸多信息是不能全然被“理性化”的，至少乐谱并不能完全清晰地体现音乐。因此，音乐分析必须时刻警惕“乐谱至上”的倾向，必须努力在分析过程中考虑那些乐谱所不能体现的音乐维度。并且，即使在面对乐谱时，分析也应依靠富于音乐感的耳朵/听觉，而不能只相信眼睛所看到的结果。否则，分析便会歪曲、甚至误导我们的实际音乐体验。看似富于逻辑、头头是道，实则离题千里、谬误百出，某些分析理论家恰恰便掉入了这个陷阱。虽然音乐分析以乐谱作为中心对象这一点没有多大疑问，但音乐分析家们对乐谱本身的认识及着重点都有很大差异。由于他们的音乐观不同，他们对乐谱的分析着眼点也随之不同，因而产生了各家自己的音乐分析理论及方法。英国音乐学家安•本特[Ian D．Bent，1938— ]说，“……分析家们……仅仅一致同意乐谱提供了一个参照点，他们以此为起点去企及各自不同的音乐构想。”对象相同，结果相异，这无疑是音乐分析之所以吸引人们注意的一个重要原因。
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